X
تبلیغات
درام - شخصیت دراماتیک و انواع آن
... مباحثی درباره ی درام ، تئاتر و سینما...

لارنس اولیویه ، هملت

 
 ارسطو در «بوطیقا» - فن شعر یا نظر‌یه‌ی ادبی - تراژدی را شامل شش جزء یا عنصر می‌داند كه ساختمان اصلی نمایش از آنها تشكیل می‌شود.[1] ارسطو آنها را به ترتیب اهمیت شان  ذكر می‌كند و دوّمین آنها شخصیت است. او در مورد جزء دوم می‌گوید: « … كردار لازمه‌اش وجود اشخاص است كه كردار از آنها سر می‌زند، ناچار این اشخاص را سیرت‌ها و اندیشه‌هایی مخصوص خویش است و در واقع، كردارها و افعال مردم را از همین موارد اختلاف می‌توان شناخت »[2] ارسطو با اشاره به عناصر تشكیل دهنده‌ی درام اصل را بركردار و عملی می‌گذارد كه در نمایش اتفاق می‌افتد؛ امّا خود اذعان می‌دارد كه كردار یا اعمالی كه در یك تراژدی [ یك نمایش] واقع می‌شود، همان اعمال و رفتار اشخاص نمایش است كه به دلایل مختلف از جمله اندیشه، خلق و خو و منش آنها سر می‌زند.امروزه نیز این تقسیم‌بندی ساختمان نمایش به اجزا بنیادین و اساسی  از سوی درام شناسان جهان ‌پذیرفته شده است و آنها نیز ساختمان و شاكله‌ی اصلی نمایش را متشكل از هفت جزء می‌دانند كه عبارتند از :

1- نهاد مایه (theme) ،موضوع
2- بن اندیشه (theme) ، معنی و پیام
3- نقشه‌ی داستانی یا پیرنگ ( Plot)
4- شخصیت (Character)
۵- زمان و مكان (Time and place) 
 6- فضا و حالت ( atmosphere and mood) 
 7- گفتا شنود ( دیالوگ – Dialogue)

 البتّه عده‌ای«قراردادهای تئاتری» را نیز به عنوان « كنش‌گر»‌های مهم در درام،یكی از اجزاء ساختمان آن دانسته‌اند.كه این قراردادها عبارتند از :

 سبك (Style)،گونه (‌ژانر Genre) و لحن [4] ( tone  )

این تقسیم بندی اگر چه شباهت‌های زیادی با تقسیم بندی ارسطو در «‌بوطیقا» دارد؛تفاوت دیدگاه نمایشنامه شناسان امروزی با ارسطو و همفكران او بر سر جایگاه و اهمیت «شخصیت» است.

 همان طور كه گفته شد ارسطو شخصیت را در درجه ی دوم اهمیت می‌داند.او از شخصیت با عنوان «ایتی،ethe » یا «سیرت» یاد می‌كندوآن را از حیث اهمیت و جایگاهش در ساختمان درام،در مرتبه‌ی پائین‌تری از «افسانه‌ی مضمون» (‌میتوس، Mythos ) یا همان »پیرنگ» دانسته است.[4]درحالیكه امروزه جایگاه مهم شخصیت،یعنی اساسی‌ترین عنصر درام، برهمگان آشكار ومبرهن است:« شخصیت نیروی محّركه‌ی درام است؛ همان طور كه پیراندللو می‌گوید: یك عمل برای اینكه در برابر ما زنده و در حال تنفس ظاهر شود باید هوّیت انسانی مستقل داشته باشد، این عمل به چیزی نیاز دارد كه به گفتة هگل، حكم قوه محركه‌ی آن را داشته باشد؛ به عبارت دیگر به شخصیت نیاز دارد »[5] بیهوده نیست كه بسیاری از منتقدان و درام شناسان،نظریه‌ی ارسطو را در باب اهمیت و رتبه‌بندی شخصیت، به چالش‌ كشیده‌اند و در این كار از نظریات خود او یاری گرفته‌اند:

« در این مورد باید گفت، نه تنها داستان، كه تراژدی با همه اجزایش، آنچنان كه ارسطو خود در تعریف تراژدی بیان می‌دارد وسیله‌ای است برای برانگیختن رحم و ترس تا از طریق آن این عواطف تزكیه یابند. پس بنابر تعریف ارسطو غایت تراژدی ایجاد تزكیه خواهد شد، نه جلوه‌گر ساختن  اعمال و یا نقل داستان، كه از این بابت ارجحیت داستان بر شخص بازی نتیجه شود.حال چنانچه استدلال را براین مبنا قرار دهیم كه چه امری منتج از چه امر دیگر است، یعنی در واقع چه امری متغیر و كدام یك تابع است و ارجحیت را بر این پایه مورد بررسی قرار دهیم،( … بی‌آنكه آثاری را هم كه به شیوة «روایی» برشت به رشته‌ی تحریر در می‌آیند مشمول چنین حكمی كنیم) به روشنی خواهیم دید كه شخص بازی عامل اصلی و داستان تابعی از آن است؛ چرا كه بنا به تعریف ارسطو، تراژدی  عبارت است از تقلید اعمال آدمی و نه نقل وقایعی تأثرانگیز؛اعمال آدمی شخصیت او را به نمایش می‌گذارد.یعنی اعمال آدمی ناشی از صفات آدمی و در عین حال، مبین صفات اوست… از این قرار می‌بینیم كه داستان وسیله‌ای است برای معرفی شخص‌بازی، داستان ظرف است و شخص‌بازی مظروف »[6]

و بر همین اساس است كه می‌گویند: « یك الگوی  داستانی معین به ازای خصوصیات متفاوت شخصیت‌های مختلف، به صورت های گوناگون در می‌آید»[7] این مطلب البته در طول تاریخ درام و درام نویسی ثابت شده كه نویسندگان مختلف داستان ها، افسانه‌ها و پیرنگ‌هایی را برای خلق نمایشنامه‌ی خود انتخاب كرده‌اند كه پیش از آنان نیز انتخاب شده است؛اما آنچه باعث  تمایز این طرح‌ها و داستان‌ها شده را باید در تفاوت بین خصوصیات و انگیزه‌های شخصیت‌هایشان جستجو كرد و این خود دلیل دیگری بر تفوّق شخصیت بر طرح و داستان در یک اثر دراماتیک است. 

انواع «شخصیت»

بحث شخصیت و جایگاه و اهمیت آن در درام با مبحث دیگری به نام انواع شخصیت پیوند می‌خورد و تنها با بررسی نظر‌یه‌های مختلف در باب اهمیت آن و كلیدی ‌تر بودن این عنصر از درام در مقایسه با سایر عناصر پایان نمی‌یابد.بحث انواع شخصیت در درام در واقع پی گیری كاركرد یك شخصیت در درام است كه این پیگیری منجر به تقسیم بندی این عنصر به چند نوع واز چند حیث، خواهد شد. این تقسیم‌بندی همان طور كه اشاره شد در واقع بررسی نقش (‌كاركرد) هر شخصیت و سهم آن در شكل‌گیری درام است و همچنین مدخلی است به شناخت چند اصطلاح مهم در تحلیل شخصیت و درام. 

الف)انواع شخصیت از حیث چالشگری 

    می‌دانیم كه در درام همواره نیروهایی متضاد وجود دارند كه همان ‌ها و كشمكش بین‌شان، سبب می‌شود درام جریان داشته باشد و اساساً اتفاق بیافتد.پس بیهوده نیست كه این نیرو‌ها و بعضی اجزاء دیگر درام را « ساختمایه‌های نمایشی ساز»[8] نامیده‌اند. شخصیت‌های نمایشنامه براساس جبهه بندی این نیروها به دو نوع تقسیم می‌شوند: 

1- شخصیت یا شخصیت‌های چالش‌گر (Protagonist) كه عبارتند از آن دسته شخصیت‌هایی كه موجب چالش‌ در موقعیت‌ ابتدایی یا اصطلاحاً« ساكن » اوّلیه می‌شوند.«پروتاگونیست»، كسی است كه محیط را آشفته می‌كند،روند عادی زندگی را به هم می‌ریزد، بحران را دامن می‌زند و كشمكش را به وجود می‌آورد.بدون او همه‌ چیز در جای خود قرار دارد، همه كس نقش و موقعیت خود را قبول كرده است و زندگی، خوب یا بد، به هر حال، در روال خود و بدون حادثه، جریان دارد و همه به آن تن داده‌اند »[9] به دیگر سخن می‌توان اینگونه تشریح كرد كه«پروتاگونیست» شخصیت یا شخصیت‌هایی هستند كه « جبهه‌بندی » نیروهای درون درام را موجب می‌شوند. فی‌المثل در نمایشنامه‌ی «اودیپ شاه» نوشته‌ی «سوفكل» شخصیت چالش‌گر،«اودیپ» است كه با تحقیق و تفّحص خود برای یافتن گناهكار و تنبیه او، موقعیت را به چالش می‌كشاند[10]و یا در نمایشنامه‌ی «اتوبوسی به نام هوس‌«،نوشته‌ی «تنسی ویلیامز»، «پروتاگونیست»، «بلانش» است كه با ورود خود به خانه‌ی خواهرش زندگی آنها را ( خوب یا بد) آشفته و متشنّج می‌گرداند[11].در زبان فارسی به جای «Protagonist» از تركیب‌های « شخصیت محوری[12]» و « شخصیت چالشگر[13]» استفاده شده است. 

2- شخصیت یا شخصیت‌های پاد چالشگر (Antagonist). این شخصیت (یا شخصیت‌ها)، در واقع مانعی در برابر خواست و هدف شخصیت چالشگر (پروتاگونیست) است و در جبهه‌بندی نیروهای درام مقابل او (یا آنها) قرار می‌گیرد» نیرویی‌ست كه همچون سدی محكم در مقابل اعمال خواست شخص بازی محوری قد برافراشته است و كوشش‌های او را جهت نیل به هدف، خنثی می‌كند. یا می‌توان گفت شخص ‌بازی مخالف،آنچنان نیرویی است كه كوشش‌های شخص‌بازی محوری برای درهم شكستن مقاومت او صورت می‌گیرد شخص‌بازی مخالف، پاسدار شرایط موجود است و یا خود شرایط موجود است»[14] درباره‌ی این جبهه گفته‌اند: برخلاف شخصیت چالشگر كه لزوماً انسان یا شبه انسان است، این جبهه یعنی پادچالشگر یا «آنتاگونیست» گاه خود را به شكل آداب ، رسوم و عقاید و یا طبیعت نشان می‌دهد؛ اما همان هم معمولاً هوّیت انسانی دارد[15].یعنی محصول انسان‌ها یا تفكرات آنهاست و یا عدّه‌ای را همسو و هم جبهه،با خود همراه دارد.

به عوان مثال در نمایشنامه‌ی «اتوبوسی به نام هوس»  نوشته«تنسی ویلیامز» شخصیت پادچالشگر،«استنلی» است كه در مقابل خواست و اراده‌ای «بلانش» محكم می‌ایستد و اجازه نمی‌دهد كه «بلانش»، تغییری در رابطه‌ی او بازنش،«استلا»، ایجاد كند و او را به جبهه ‌ی مقابل «استنلی» بكشاند.[16]

 البته گاه اشخاصی نیز وجود دارند كه در جبهه بندی نیروهای درام تأثیری ندارند؛ اما معمولاً تا پایان درام، خواسته یا ناخواسته، در یكی از این جبهه‌ها قرار می گیرند؛در غیر این صورت،از این حیث، خنثی محسوب می‌شوند. بعضی از شخصیت‌های فرعی و کمکی برخی نمایشنامه‌ها،از این جمله اند. 

به هر حال  در زبان فارسی به جای واژه‌ی «Antagonist» از تركیب‌های «شخصیت مخالف[17]»، «شخصیت رقیب[18]» و«شخصیت پادچالشگر[19]» استفاده شده است. ذكر این نكته هم خالی از لطف نیست كه در بعضی از نمایشنامه‌ها كه تنها یك شخصیت وجود دارد. یا اصطلاحاً تك پرسوناژی هستند،این جبهه‌بندی «چالشگر» و«پادچالشگر» براساس همان قاعده كه گفته شد: پادچالشگر لزوماً انسان نیست، تقسیم بندی می‌شوند؛یعنی این جبهه‌بندی به هر حال صورت می‌گیرد.

فی‌المثل در نمایشنامه‌ی «پرده‌برداری» نوشته‌ی «روسودی سان سكوندو»،درگیری بین شخصیت زن و مجسّمه‌ی شوهر فقیدش است؛[20]اما همان طور كه گفتم این غیرانسان معمولاً هوّیت انسانی می‌یابد.چرا که در این نمایشنامه هم جدال زن با افكار و رفتار و خاطرات این مرد است نه مجسّمه‌ی او. یا در نمایشنامه‌ی «آخرین نوار كراپ» نوشته «ساموئل بكت»، تنش ایجاد شده نه بین «كراپ» و صداها و دستگاه پخش صوت او، بلكه بین او و خاطرات، هوّیت و جوانی‌اش است[21]

ب) انواع شخصیت از حیث اهمیت دراماتیك 

    در بسیاری از نمایشنامه‌ها اشخاص متعددی وجود دارند، امّا آیا همه ی آنها به یك اندازه مهم هستند یا به عبارت دیگر سهم هریك از آنها در شكل‌‌گیری درام و پیشرفت آن به یك اندازه است؟ یقیناً نه. چطور ممكن است مثلاً نقش «هملت» و«پولونیوس» را با آن دو «گوركن» معروف در نمایشنامه ی هملت یكی دانست؟ یا‌ فی‌المثل نقش «بلانش» را در پیشبرد درام و داستان در نمایشنامة «اتوبوسی به نام هوس» با نقش « پستچی» یا «زن سیاه‌پوست»، همسان خواند؟ آنچه به روشنی قابل استنباط است، تقسیم‌بندی اشخاص‌ بازی براساس سهم و اهمیت شان در شكل‌گیری و ادامه‌ی درام است. 

    شخصیت‌های نمایشنامه را از این حیث به سه دسته تقسیم كرده‌اند[22]:

1- شخصیت های «اصلی»

    شخصّیت‌های اصلی نمایش اشخاصی هستند كه « مهم‌ترین وظایف را در نمایش بر عهده دارند. آنها عمیقاً با نمایش درگیر می‌شوندونتیجه‌ی نمایش شدیداً بر آنها تأثیر می‌گذارد[23]» با توجه به نقش اساسی و مهمی كه آنها در یك درام دارند و با نظر به اینكه كنش اصلی نمایشنامه بردوش آنها و در گرو عمل آنهاست، می‌توان ادعا كرد كه آنها شخصیت‌هایی هستند كه اگر نباشند،درام شكل نمی‌گیرد.به عنوان مثال و با قبول این تعریف، «اودیپ» در نمایشنامه‌ی «اودیپ شاه»، اثر«سوفكل»، «هملت» در نمایشنامه ی «هملت»، «یاگو» و «اتللو» در «اتللو» اثر شكسپیر و «بلانش» و«استنلی» در نمایشنامه ی «اتوبوسی به نام هوس» اثر «ویلیامز»، شخصیت‌های اصلی هستند.

شخصیت‌های «اصلی» معادلی فارسی برای تركیب‌های «انگلیسی» « main characters »[24] ،« major characters » و « Pivotal characters »[25]

 

2- شخصّت‌های«فرعی» یا «درجه دو»

(Secondary characters)[26] این شخصیت ‌ها اگر چه مانند شخصیت‌های اصلی در شكل‌گیری و حدوث درام سهم‌ندارند،در پیش ‌بردآن بسیار موثرند.در واقع این شخصیت‌ها مكمل وظیفه‌وكنش شخصیت‌های اصلی هستند.و به دیگر سخن « یك نوع، كاتالیزور برای انجام یافتن فعل وانفعالات اشخاص‌ بازی اصلی»[27] محسوب می‌شوند.به عنوان مثال «میچ» در «اتوبوسی به نام هوس»،از نوع این شخصیت‌هاست.كه اگر‌چه در اس و اساس آن نمایشنامه تأثیری ندارد، بر نحوه‌ی ادامه ی درام و پیشرفت آن  اثر‌گذار است. 

3- شخصیت‌های «كمكی»

    تاثیر این دسته از اشخاص بر نمایشنامه و نفود آنها بر داستان، بسیار كمتر از اشخاص فرعی و اصلی است و وجود  آنها یا عدم وجودشان تغییری در درام حاصل نمی‌كند. توجه داشته باشید كه منظور از وجود یا عدم وجود آنها صرفاً  بعد ظاهری و آماری آنها نیست؛ چه بسا یك «شخصیت كمكی» در قالب یك «پیك»، حامل پیغام بسیار مهمی باشد كه روند یك درام را با حضور چند لحظه‌ای خود كاملا تغییر می‌دهد؛ اما دقّت كنید كه یك چنین فردی  تنها یك حامل است وخصوصیات او، فردیاتش و حتّی زن یا مرد بودنش هیچ تأثیری در درام نمی‌گذاردو هر فرد دیگری با هر اسم و خلقیاتی، می‌تواند جای او باشد؛ برخلاف شخصیت‌های اصلی و فرعی كه خصوصیات و ویژگی‌های فرد‌ی‌شان سهم ‌شان را در درام رقم زده است. 

    بنابراین وظیفه ی این شخصیت‌ها در درام كمك‌ رساندن به سایر اشخاص بازی و گاه به «ضرورت‌های تكنیكی[28]» نمایشنامه،مانند نیاز به جمعیتی زیاداست.نام دیگر آنها«سیاهی لشكر[29]» است و به آنها شخصیت‌های «كارگزار[30]» نیز گفته‌اند.اصطلاح «شخصیت كمكی» در فارسی معادل تركیب‌های انگلیسی « minor character » و« service character »[31] است.

 

ج) انواع شخصیت از حیث « بافت » فردی

    ارپك بنتلی (Eric Bentley)  منتقد معاصر آمریكایی،اشخاص بازی را از جهت ویژگی‌های فردی به دو گروه «تیپ» و « اسرار آمیز» (Mysterious) تقسیم كرده است. «تیپ» یا شخص  مجرد، شخصی است كه به سادگی قابل فهم است و شخص «اسرارآمیز»، شخصی است كه صاحب «فردّیت» شده است.از منظر «بنتلی»،فردیت مجموعه ویژگی های منحصر به فردی ست که از شخصی به شخص دیگر تغییر می‌كند»[32] همچنین شخصیت‌ها را از این حیث به دو گونه دیگر و شبیه به تقسیم بندی «بنتلی»، معرفی كرده‌اند. «ادوارد مورگان فورستر» نویسنده و منتقد معاصر، اشخاص بازی را به دو گونه ی «مسطح» یا «ساده» (Flat-characters) و «مدّور» یا «پیچیده» (Round-characters) تقسیم كرده است[33].«اشخاص‌ بازی پیچیده آنهایی هستند كه ابعاد وجودشان از جهت خصوصیات جسمانی،اجتماعی و روانی مورد بررسی قرار می‌گیرد.اشخاصی كه با در نظر گرفتن این جنبه‌ها آفریده می‌شوند،در واقع،اشخاص بازی كاملی هستند كه به رغم قرار گرفتن در چهار چوب كلی طرح و توطئه نمایشنامه،اعمالشان قابل پیش‌بینی نیست و به همین جهت در طول نمایش زنده و با طراوت خواهند بود.امااشخاص بازی ساده با خصوصیاتی كلیشه‌ای خلق می‌شوند و از چنین كیفیاتی به دورند؛رفتار و كردار ایشان قابل پیش‌ بینی و از قبل معین شده است.» [34]

    تیپ‌ها یا شخصیت‌های مسطح كه به آنها كاراكتر«مستعمل» (Stock characters) نیز می‌گویند.[35] ممكن است در آثار نمایشی بارها و بارها مورد استفاده قرار بگیرند.«این تیپ‌ها،‌گاهی تصویر نمونه‌ی نوعی انسانند‌،گاهی اقتباس از خاستگاه اساطیری،یا دینی،یا برخاسته از سنّت‌ها وتقلیدهای ملّی، و یا پدیده آمده از شخصیت‌های تاریخی كه قدم به عرصه ی ادب گذارده‌اند،می‌باشند.»[36]

 جان كلام،این كه شخصیت‌های نمایشی را از این حیث به دو نوع می‌توان تقسیم كرد:

1) شخصیت‌های كلیشه‌ای، كه كاربردی سنتی و تكرار شونده دارند.

2) شخصیت‌های غیر كلیشه‌ای یا منحصر به فرد (unique،یگانه) كه منطق خلق و پرداخت ‌شان براساس كلیشه‌ و تكرار نیست.

    باری،آنچه در این مقال و درباره‌ی انواع «شخصیت» بیان شد، شناختی نسبی امّا  لازم و ضروری جهت بررسی وتحلیل شخصیت در نمایشنامه است.از آنجا که درام در طول تاریخ حیات خویش به دلایل اجتماعی،اقتصادی، فرهنگی و سیاسی، با عنوان‌های گوناگون و در قالب و شكل‌های متفاوت و با یدك‌ كشیدن «ایسم»‌های متنوع، خود را معرفی كرده است و مسلّما «شخصیت » به عنوان یكی از اصلی‌ترین عناصر آن همواره در این تغییرات و شكل ها همراه بوده است، نمی توان آن را از قید گونه گونی ، قوانین و استثنائات ، رها کرد؛ بنابراین تمامی ویژگی ها و تعاریف گفته شده مطلق و کامل نیست و مباحث گفته شده را بیشتر در آثار نمایشی مرسوم و معمول ( conventional drama)،می توان مصداق یابی کرد.ضمن اینکه شناخت انواع شخصیت تنها یکی از حلقه های متعدد شخصیت شناسی است و « ابعاد شخصیت » و « امکانات شخصیت » حلقه های دیگر این مبحث هستند که شایسته است در فرصتی دیگر به آنها بپردازیم.

 

پی نوشت ها :

[1] - عبدالحسين، زرين كوب،ارسطو و فن شعر.چاپ دوّم،تهران،انتشارات امير كبير،1369،ص 122.[2] - همان، ص 122.
[3] - فرهاد، ناظرزاده كرماني، درآمدي به نمايشنامه شناسي، چاپ اول، تهران، انتشارات سمت،1383،ص 259.
[4] - همان، صص75-78.
[5] - اس.و، داوسن،درام،مترجم: فيروزه مهاجر، چاپ اوّل، تهران،انتشارات مركز، 1377، ص 99.
[6] - ابراهيم،مكّي،شناخت عوامل نمايش،چاپ دوّم،تهران،انتشارات سروش، 1371.ص 32.
[7] - همان، ص 36
[8] - فرهاد ناظرزاده كرماني،پيشين،ص 159.
[9] - ابراهيم مكي،پيشين، ص 79.
[10] - سوفوكلس،افسانه‌هاي تباي،مترجم: شاهرخ مسكوب،چاپ دوّم،تهران، انتشارات خوارزمي،صص 48-137
[11] - تنسي،ويليامز،اتوبوسي به نام هوس،مترجم:ايرج نوراني،چاپ دوم، تهران،انتشارات جعفري، 1333 .
[12] - ابراهيم مكي، پيشين، ص 72.
[13] - فرهاد ناظرزاده كرماني،پيشين،ص 802.
[14] - ابراهيم مكي،پيشين،ص 82
[15] - همان،ص 82.
[16] - تنسي ويليامز،پيشين.
[17] - ابراهيم مكي،پيشين ، ص 82.
[18] - نصرا...،قادري،آناتومي ساختار درام،چاپ اول،تهران،انتشارات نيستان،1380، ص215.
[19] - فرهاد ناظرزاده كرماني،پيشين،ص 787.
[20] - پرويز،تأييدی،تئوری استانيسلاوسكی در پرورش هنر پيشه،چاپ سوم،تهران،انتشارات بابك،1357،صص 125-135.
[21] - همان،صص 139-154.
[22] - ابراهيم مكّي،پيشين،صص 93-96.
[23] - همان،ص93.
[24] - همان،ص93.
[25] - فرهاد ناظرزاده كرماني،پيشين،صص 797 و 800.
[26] -ابراهيم مکی،پيشين،ص96
[27] - همان،ص96
[28] - همان،ص 96.
[29] - همان،ص 96.
[30] - فرهاد ناظرزاده كرماني،پيشين،ص798.
[31] - همان،ص 798.
[32] - نصرا..قادري،پيشين،ص 173.
[33] - ابراهيم مكّي،پيشين،ص 69.
[34] - همان،ص 70
[35] - فرهاد ناظرزاده كرماني،پيشين،ص 805.
[36] - محمد،غنيمي هلال،ادبيات تطبيقي،مترجم: سيد مرتضي آيت‌ا.. زاده شيرازي،چاپ اول،تهران،انتشارات اميركبير،1373،ص 400

 

نوشته شده توسط علیرضا کلاهچیان در ساعت 23:43 | لینک  |